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El nuevo milenio y la reconstrucción del canon

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por Luiza Lobo

En este trabajo, nuestra intención es la de señalar la imagologia que caracteriza el desarrollo de este pensamiento no dicotómico, postcartesiano, que hace posible el convivio entre realidades dispares, que es el signo que caracteriza la escritura de autoría femenina.
La Nueva Historia, desarrollada por Braudel, Le Goff, Peter Burke y otros, tiene como meta la creación de nuevos paradigmas para juzgar la realidad: en lugar de consagrarse a la tradición de los sistemas hegemónicos, tiene como objetivo contemplar nuevos factores relevantes para la comprensión de la realidad. Entre éstos, la introducción de la historia de lo cotidiano y de las mentalidades como forma de comprobar un cuadro sobre el contexto contemporáneo moderno.
Desde esta perspectiva se valorizan actividades que, a pesar de ser naderías, ligadas a la supervivencia y a las actividades cotidianas incluyen dentro de sí una relación de poder. En otras palabras: se cambia lo público (estamentos, lucha de clases, jerarquías y otros valores externos de la sociedad) por lo privado (sistema de valores, implicaciones de lo imaginario, organización doméstica y de la vida familiar).
Es obvio que estas dos estructuras se entrecruzan; mientras es más evidente, a través de los estudios sociológicos tradicionales, que la esfera de lo público obedece a la lucha de clases y a una jerarquía del poder rígida ligada a las esferas del trabajo, tal hecho no se tornaba hasta ahora manifiesto con respecto a la esfera privada. Había una cierta invisibilidad con respecto a la importancia o a la pertinencia de las actividades del ámbito doméstico o privado en la totalidad de la esfera vital.
Y mientras tanto, con la expansión de las actividades de la mujer fuera del círculo doméstico, ocurrido en la década de 1970 como fenómeno casi mundial, ¿no es precisamente la mujer quien mejor transita entre estas dos esferas, la interna y la externa?
Por lo tanto, ¿no podría deducirse la existencia de un "dialogismo", de una interrelación de discursos y de universos conceptuales entre el yo y el mundo exterior?
Podríamos, por otro lado, recapitular la historia de la mujer desde el inicio de la era moderna, en el período medieval, renacentista y barroco, y ver desde este pasado más remoto el germen de una verdadera revolución en esa forma de valorar los usos y costumbres como comprobación de la cultura histórica y sociológica.
La realidad y lo imaginario, lo real y lo simbólico, lo externo y lo interno se tornan dicotomías rebasadas cuando se observa la actuación existencial y el quehacer de la escritura en las autoras contemporáneas.
En este trabajo, nuestra intención es señalar la imagología que caracteriza el desarrollo de este pensamiento no dicotómico, postcartesiano que hace posible el convivio entre realidades dispares, que es el signo que caracteriza la escritura de autoría femenina. Más allá del principio aristotélico del tercero excluído que afirma que dos términos idénticos entre sí son diferentes de un tercero, las mujeres en general, y las escritoras en particular, aprendieron, en su práctica existencial, a combinar la política de la esfera pública con el interés doméstico de la esfera privada, la visión de las grandes estructuras sociales con la percepción minuciosa de lo pequeño, del pormenor.
Es, como lo muestra Lyotard, una práctica que supera las dicotomías metafísicas.1 La escritora conforma un proceso de escritura que hace de la "...propia casa un pequeño fragmento en un escenario cada vez más amplio, y el cuerpo, la casa y la ciudad se tornan significantes dentro de una interminable cadena de nuevos significados".2
Si, por un lado, Jean Baudrillard imagina"...una teoría semántica que trataría los signos a partir de su atracción seductora y no en su contraste y su oposición" 3, Luce Irigaray propone, en Comment devenir des femmes civiles? 4 una dialéctica triple: una visando para el sujeto masculino, otra para el sujeto femenino y una tercera para sus relaciones en parejas o en comunidad.
¿Qué es lo que caracterizaría, por lo tanto, el rasgo común de este movimiento femenino de la esclavitud antropológica hasta la iluminación del día -para usar la alegoría de la caverna rumbo a la alethéia (verdad) en el diálogo platónico?
Bajo este punto de vista, la escritura realista, en el caso de las escritoras, comenzó como imitación, igualándose al lenguaje masculino patriarcal vigente. Es el caso de Júlia Lopes de Almeida (Rio de Janeiro, 1862-1934), cuyo estilo poco se distinguía del masculino, tan parecido al de Coelho Neto, Machado de Assis, y tantos otros escritores de renombre.5Es la etapa que Elaine Showalter denominó de "fase femenina", correspondiente al surgimiento del pseudónimo masculino de la década de 1840 hasta la muerte de George Eliot, en 1880, de la literatura en lengua inglesa.6
En palabras de Julia Kristeva, la "revolución del lenguaje poético" se dio, en el caso de las escritoras, no sólo a partir de la abolición de la literatura
regionalista, que se apoyaba en un realismo ingenuo, como uno de los principales fenómenos del movimiento conocido como postmoderno, sino también en la incorporación de un lenguaje poético (poético aquí empleado lato sensu, como la producción textual). Esta conciencia poética se apoya en la ambigüedad lingüística del signo, dividido en conciente e inconciente.
Tal conciencia de la inadecuación de lo real para expresar el mundo particularmente escindido por parte de las mujeres, por viver en un universo particular, cerrado, las hizo adecuarse, a partir de las décadas de 1960-70, cuando ingresaron masivamente en el mercado de trabajo, a estos dos mundos, el interior y el exterior, tornando su vida diaria también una práctica política de conquista de espacios y autonomía, a través de la educación universitaria, del trabajo profesional, de la posesión de cargos destacados, etc.
Habituadas a lidiar con la ambigüedad del signo en todas sus dimensiones, las escritoras dominan la liberación de su habla y superan las dicotomías metafísicas presentes en nuestro universo logocéntrico, desde la lógica aristotélica al establecimiento de las verdades cartesianas. Es el mundo del "Siento, luego existo", adecuándose, como vimos, a la ambigüedad del pharmakon, de la polisemia y de la diferencia.7
Podríamos datar el surgimiento de este lenguaje poético en la primera poeta importante de Hispanoamérica, en el Barroco, Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695).8En su obra podemos apreciar la transición de lo profano a lo sagrado. En sus comienzos, durante la adolescencia, son poemas escritos al amado; posteriormente, cuando se da cuenta de que no podrá hacer un casamiento digno, pues es hija ilegítima de un hidalgo con una mujer de origen indígena, siendo ya monja dominicana, escribe poemas dedicados a la Marquesa de la Laguna, esposa del Vice-Gobernador, que fueron incluso acusados de homosexualismo.
Paralelamente, escribió poemas religiosos bajo la influencia del barroco .Ya en su madurez escribió obras de teatro, entre las que destaca "Los empeños de una casa", que fueron condenadas por el Obispo de Puebla. Esta condena, que se refleja en la "Carta atenagórica", corresponde a lo expuesto en las tablas de la Ley de Moisés, escritas a fuego en madera, y que son el modelo del patriarcalismo triunfante.
Apremiada por el Obispo a abandonar sus poemas y su estilo de vida (poseía 4.000 volúmenes, lo que constituía la más grande biblioteca existente en el México de su tiempo), Sor Juana buscó el suicidio exponiéndose a la peste que asolaba la Ciudad al salvar a las otras hermanas de su convento, ocasión en que escribió con su propia sangre, en la palma de su mano: "Yo, la peor de todas".9Pero lo que aquí nos interesa no es la historia lastimosa de la mujer sufrida, la mater dolorosa obligada a exilarse en una celda de convento, como es el caso de la Madre Castillo (1671-1742), en Colombia, perseguida por las hermanas porque sabía leer y escribir y que llegó a ocupar altos cargos dentro de su orden. Sus Afectos sentimentales - libro de visiones semejantes a los poemas de Santa Teresa de Ávila - fue publicado tardíamente como Sentimentos espirituales (1843, v. 1, e 1845-46, v. 2).
Es el espejo del marianismo del período vigente hasta hace poco tiempo, y sustenta el mito de la mujer virgen, madre, hermana y hija de Jesús, pura, inmaculada y al mismo tiempo procreadora: totem y tabú sin incesto y modelo de la mujer perfecta.10Nos gustaría mostrar aquí justamente la literatura de autoría femenina en América Latina como una historia de su liberación. Es lo que se lee en los poemas y los dramas de "la Avellaneda", Gertrudis Gómez de Avellaneda (Cuba, 1814-73), cuyas Obras (1914-44) son tan exuberantes como su osada y romántica vida, repartida en Europa, especialmente en España, donde estuvo recluida en un convento por tres meses y estuvo casada también otras tantas, y regresó triunfante a Cuba. Sab (1841, 2 v.) y Dos mujeres (1842), son novelas de tesis, tan en boga en el siglo XIX.11Vida tan emocionante como la de la argentina Victoria Ocampo (1890-1979) -cuyos Testimonios, reunidos en ocho volúmenes, son documentos de un valor inestimable de sus aventuras en Europa y su osadía en su país natal. Ella es un ejemplo de superación de toda clase de prejuicios.
También Maria Firmina dos Reis (São Luís do Maranhão, 1825-1917) presentó en su novela hiperromántica Úrsula (1957) una diatriba contra la esclavitud y el racismo, reiterada en el cuento El Esclavo -en el que la élite burguesa de la época discute el tema del republicanismo y del abolicionismo en una sala de estar- en sus poemas abolicionistas de Cantos à beira-mar (Cantos a la orilla del mar, 1871) y en diversas manifestaciones políticas durante su vida.12En este lenguaje, aún equiparable al estilo masculino y patriarcal, ya comienza a manifestarse la conciencia de subversión y autonomía que aparecerá con fuerza en el feminismo del siglo XX.
Con el advenimiento de la literatura moderna, el costumbrismo y el regionalismo se tornan armas descriptivistas en la literatura. La venezolana Teresa de la Parra (1889-1936) escribe Ifigenia (1924), que fue publicada en una edición subtitulada "Historia de una señorita que se fastidiaba". Esta no es la simple descripción de la Caracas de su tiempo, sino que además introduce en la narrativa la posibilidad de situar sus sentimentos a través del diario, la descripción interna de la subjetividad, en vez de la simple descripción externa de hechos y lugares.
Todo se combina en un movimiento correspondiente al que hemos expuesto al comienzo de este ensayo: al mundo externo del trabajo, de la calle, de los esclavos y mulatos pobres vistos de forma grotesca por la señorita educada en París que regresa a Caracas por el fallecimiento de su padre.
Su tío, además, fue acusado de robar su fortuna y de ser casado y tener hijos con una mulata que se atrevía a hacerse pasar por blanca, se mezcla el mundo interno de los sentimientos de la muchacha fina y europea - recalcados por la tiranía matriarcal de la abuela que ahora la "educa"-, la abdicación al amor del hombre que la desprecia, la valentía de viajar con el tío descarriado, despreciado por la familia y las noches pasadas en vela.
La combinación de lo existencial y lo objetivo, en su seducción de signos, torna fascinante y única la literatura de Teresa de la Parra, y la hace constituirse en una superación de la simple literatura costumbrista tradicional. En Brasil, tenemos el caso de Helena Morley (Alice Dayrell Caldeira, Diamantina, Minas Gerais, 1880-1970), con Minha vida de menina, (Mi vida de niña, 1942), novela-diário de estilo juvenil e ingenuo, aunque también típica de su época y de un ambiente rural, vistos desde la óptica de una mujer
Así, las escritoras se ubicaron al margen del discurso patriarcal hegemónico y crearon una nueva tradición a partir de una percepción desde una óptica femenina hasta ese entonces inédita.
Durante el período modernista, Silvina Ocampo (Buenos Aires, 1903-1993) pudo aprovechar el Surrealismo y su amistad con Jorge Luis Borges <../Hamed/Borges.htm> para escribir cuentos extremadamente originales y de gran sensibilidad. Ella merecería tener más fama de la que hasta ahora ha alcanzado; fue tal vez eclipsada por el nombre de su hermana mayor, Victoria Ocampo, quien acaparó el interés de los diarios y ejerció un importantísimo papel en la vida cultural de Buenos Aires y cuyo éxito aún perduraba en su tiempo. Escribió, tambiém, al lado de su marido, colaborador de Borges, Adolfo Bioy Casares, lo que terminó por serle desfavorable, por el mismo motivo.
María Luisa Bombal (Chile, 1910-80), quien vivió en los Estados Unidos, casada, durante mucho tiempo, también exploró el Surrealismo surgido en los años 20's en sus obras La Amortajada (1938), una versión femenina de As I lay dying, de Faulkner, y en los cuentos de La Isla, en donde enfatiza el mito de la mujer respecto a su ligazón con la tierra y la naturaleza.
Otro fenómeno importante en donde puede observarse la introducción de una óptica femenina, existencial, doméstica, en un modo de escribir y en un contexto ya establecidos por un escritor y su grupo, es el de Isabel Allende. Sin imitar a Gabriel García Márquez en su famoso Cien Años de Soledad (1967), su novela La casa de los espíritus (1985) tiene la osada y bien resuelta novedad de ir más allá de la sorpresa y lo inaudito del "exotismo" americano practicado en el ámbito del "realismo mágico" de Márquez para, al lado de la descripción de una "experiencia de choque" del mundo exterior, traer también a la conciencia del lector la realidad de la mujer en la familia.
Presenta las metamorfosis los sueños, los diarios atados con lacitos de cinta de la abuela Clara, los amores secretos, el erotismo enfermo, al mismo tiempo que muestra la violencia en las haciendas del sur contra los empleados indios y, posteriormente, del gobierno de Pinochet <../Sepulveda/Pinochet.htm> contra los ciudadanos de Santiago, durante la dictadura contra Allende.
El filón del realismo mágico, o sea, la exploración de lo imaginario, para emplear una expresión de Jacques Lacan, ha sido también la tónica de la obra de cuentos de la brasileña Lígia Fagundes Teles (1923 - ), culminando con Seminário de los ratos (1977). Fagundes Teles emplea recursos psicológicos, oníricos, quizás surrealistas, presentes igualmente en el realismo magico hispanoamericano: la mujer que se metamorfosea en pantera (como un collar que la identificaba), cuando cae en la calzada delante de su edificio; pajaritos que ya habían sido una pareja de amantes y que conversaban sobre amor por entre los árboles.
Es todo un ideario que acentúa la ocupación de la escritora en las crestas del discurso patriarcal hegemónico. Lo trivial y lo cotidiano sirven de telón de fondo para una aventura por lo psíquico, en la cual se revelan los sentimientos íntimos, en general recalcados en la literatura de acción que es empleada por los escritores, o que es escrita desde el punto de vista masculino por ellos.
Avanzando en dirección de la revolución del lenguaje poético, al cual nos habíamos referido hace poco a respecto de las propuestas semiológicas de Julia Kristeva, en las dos últimas décadas Luisa Valenzuela (Argentina, 1938), quien hoy vive en Nueva York, presenta una escritura osada e inventiva en el Libro que no muerde (1980). Las palabras ganan derecho de vida, son encarnadas como en el teatro propuesto por Klossowski y discutido por Gilles Deleuze en Logique du sens. Las propuestas surrealistas ya no significan más aquí el préstamo de elementos del Umheilich, de lo desconocido y de lo insólito, a una realidad concreta exterior. El surrealismo habita en el propio lenguaje, que es un cuerpo en sí. Las palabras senten, hablan, se transmutan en objetos con vida propia, con simpatías e antipatías, habitantes de un mundo linguístico que se torna autónomo.
Mientras tanto, de nuevo la escritora es capaz, con éxito, de unir temas que ocurren en el mundo externo -la política, la violencia urbana, la vida en las grandes ciudades- con elementos del mundo interno femenino, en un movimiento típico de la escritura de autoría femenina a la que ya nos referimos. Alejandra Pizarnik (Argentina, 1936-72), quien pasó muchos años en Europa, llegó a desarrollar una prosa autónoma, esquizofrénica, en un mundo alejado de lo real, a través de sus poesías y fragmentos íntimos, una especie de diarios fragmentados. Terror y aislamiento poblaban las palabras de esas composiciones; la poetisa llegó a ser internada en diversas ocasiones, hasta que optó por el suicidio.
Una hermana gemela de esa desesperación que transcurre en el mundo interno, Elizabeth Veiga (Rio de Janeiro, 1941-) personifica cada palabra de sus poemas como seres en sí. Ya Ana Cristina César (Rio de Janeiro, 1952-83), a pesar de sufrir una vida semejante a la de Pizarnik, con estudios en Europa, una internación y finalmente el suicidio, tenía una conciencia más aguda del papel de la mujer en la sociedad patriarcal brasileña en la década de 1970, escribiendo para periódicos y revistas poemas y ensayos a propósito de la superación de los poetas modernistas en la poesía y criticando el femenino como posición social.
Sin embargo, de forma desesperada, lo que esas tres últimas poetas -Pizarnik y César eran también autoras de fragmentos en prosa- nos muestran es que el mundo femenino tradicional estaba en fragmentos, sin espacio para desplegarse, y que la identidad, una, indivisible, ya no podría existir como ocurria en la fase en que se afirmaba la literatura masculina occidental.
Mientras Márcia Denser (São Paulo, 1947? - ) opta por invertir el papel hegemónico del hombre por el de la mujer, en una lectura bastante mecanicista, en libros de cuentos como Diana caçadora e o animal dos motéis, la victimización de las autoras arriba mencionadas demuestra que, en la mayoría de las mujeres del Tercer Mundo, todavía hay mucho de revuelta y de insubordinación respecto a los papeles que le son atribuídos, en particular en la familia y en la sociedad en general.
Pero más allá de la idea de pérdida -de espacio público, de prestigio literario, de la propia vida- es posible destacar la importancia de esta literatura nacida en la década de 1970 escrita por autoras como Valenzuela, Pizarnik y Alfonsina Storni (Argentina), César, Denser, Veiga (Brasil). Hay una concientización por parte de las mujeres de que la literatura realista, regional, de acción o presa del mundo exterior sólo podría ser nefasta a la expresión feminista más exigente de esta nueva generación de escritoras que empiezan a producir en la década de 1970. No es sólo la aventura del lenguaje la que está en juego, como Joyce y Guimarães Rosa la practicaron en las décadas de 1920 y 1950 respectivamente; es la introducción del universo imaginario femenino en una realidad externa que en general lo niega.
Y esta literatura nos muestra que la identidad una, indivisible, que está presente en las historias escritas por escritores que se prenden a la acción, a lo exterior, es fragmentada en la escritura de mujeres.
El autoconfiado setting cinematográfico que comparece en autores de la literatura brasileña contemporánea, como muchas veces en Sérgio Sant'Anna, y sin duda en Rubem Fonseca, Ivan Angelo, Antonio Torres, Marcos Santarrita, Márcio Souza, João Ubaldo Ribeiro y tantos otros que se destacan, es ahora vivido como escena dramática interna.
A partir de la idea de flujo de conciencia, estes son viajes imaginarios por caminos reales. Para César: Rio de Janeiro, São Paulo, Londres, diarios y fragmentos escritos en aeroplanos; para Pizarnik: viajes por las artes, por París, Buenos Aires. La diferencia de montaje de esos universos de la escritura entre escritoras e escritores puede ser percibida, por ejemplo, en la falta de concatenación lógica, aristotélica y cartesiana.
Los textos de las mujeres son sueltos, libres, escritos a vuela pluma, prácticamente resultado de una escritura automática, en oposición a la construcción bien delineada y orientada en un cuadro topográfico, geográfico, exacto y bien definido que se capta en las obras de Joyce (un paseo por Dublin) y de Julio Cortázar (el hospital siquiátrico de Rayuela y el barco fantasma de Los Premios).

Repreentan una metamorfosis semejante a la perpetrada por Antonin Artaud en la Francia de la década de 1950, o por Virginia Woolf desde el 1928, con Orlando, en lengua inglesa. Esto explica muchos de los aspectos de locura, inseguridad, suicidio narcisismo, silencio, muerte y soledad que surgen en esas y en otras autoras contemporáneas (como en las norteamericanas Anne Sexton e Sylvia Plath).
Eso no constituye propiamente una historia de victorias para ese nuevo canon que anunciábamos en el inicio de este ensayo, como resultante de una historia de las mentalidades, una Nueva Historia que apunta para el nuevo milenio en que dominarían nuevos nombres de autoras ya consagradas.
Paseo que sólo ha podido ser efectuado por ser interno, imaginario, onírico, fantasioso.
La experiencia femenina llevó a la escritora por terrenos inexplorados, y en el juego lúdico del lenguaje no buscó competir con el drama ya esbozado en la literatura canónica masculina. Ella ha amalgamado lo interno (privado, personal, psíquico) y lo externo, lo público (urbano). Lo cual se verifica en la visualización de la flâneuse cosmopolita que emplea la escritura fragmentaria de la locura en un cuento que tiene la forma de diario entrecortado. El personaje femenino pasa de las reminiscencias al mundo externo del hospital psiquiátrico en "Uma certa felicidade", de Sonia Coutinho, publicado en el libro homónimo (1967).13Se establece, con respecto a esos casos de práctica de una escritura de gender, lo mismo que Silviano Santiago ha acentuado en la práctica "marginal" de la literatura realizada en América Latina y en la práctica constantemente intertextual realizada por el escritor sobre el texto del otro, su destino.14
Ella, en lugar de ocupar una posición inferior al de la literatura europea, termina por mirar ésta última forma doble, de fuera y de dentro, puesto que, no siendo hegemónica, tiene que conocer los pasos de la que difiere de ella. No exterioridad, no marginalidad, pero dialéctica seductora de la suma de los opuestos. No se trata de pasar en dos etapas distintas, de esclavo a señor, de objeto a sujeto de esta Nueva Historia, como si ésta fuese estática y las etapas fuesen bien delineadas. La conciencia y el cambio son elementos interactuantes, en constante intertextualidad, y los procesos son aprendidos en el propio momento de su aprehensión. Podemos anticipar, de forma utópica, que la afirmación de esta nueva literatura de autoría femenina estará cada vez más insertada en el canon de la literatura mundial en el advenimiento del tercer milenio.

Texto presentado en el 49º Congreso Internacional de Americanistas, Quito, Ecuador, del 7 al 11 julio 1997, en la PUCE

Notas:
1Para estudiar la literatura de autoría femenina de América Latina, consultar el excelente Escritoras de Hispanoamerica, Una guía bio-bibliográfica, comp. Diane Marting, México, Siglo Ventiuno, 1990. Ver también las reseñas y la introducción y comentarios relativos a América Latina que escribí para Bloomsbury Guide to Women’s Literature, ed. Claire Buck, London, Bloomsbury, 1992. Para a obra de Sor Juana, ler Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, 3. Ed., Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1996.

2 Rich, Adrienne, Blood, Bread and Poetry, London, 1994, p. 212.

3 Baudrillard, Jean, De la séduction, Paris, Galilée, 1979. (Collection l’Espace Critique), p. 142.

4 Irigaray, Luce, Le temps de la différence, Paris, Librairie Générale Française, 1989. P. 53-78. P. 55.

5 Ver El libro de las novias (1928), de Júlia Lopes de Almeida, escrito para las mujeres casaderas y ya casadas, sin duda con informaciones muy utiles que interesan a cualquier "dueño-de-casa", pero que llega al ápice cuando recomienda a la mujer casada y ya con hijo que no vuelva a salir de casa, por la noche, para ir a bailes, fiestas, cenas, hasta que su hijo tenga dos años, puesto que el lugar de la mujer es cerca de la cuna del hijo, donde no podrá ser substituída por ninguna otra persona.

6 Showalter, Elaine, A literature of their own, from Charlotte Brontë to Doris Lessing, revised edition, London, Virago, 1991. P. 13. La segunda fase, o "fase feminista", seria de 1880 hasta 1920, con la adquisición del sufragio femenino, y la tercera fase, o "fase hembra", comenzaría en 1920 y continuaría hasta el presente, pero asumiendo una etapa de autoconfianza desde los 1960’s.

7 Para el estudio de la diferencia en Derrida, ver Jacques Derrida, "La différance", in Marges de la Philosophie, Paris, Minuit, 1972. P. 3-29. Para el concepto de pharmakon , ver "La pharmacie de Platon", en La Dissémination, Paris, Seuil, 1972. P. 69-197.

8 Para estudiar la literatura de autoria femenina de América Latina, consultar el excelente Escritoras de Hispanoamerica, Una guía bio-bibliográfica, comp. Diane Marting, México, Siglo Ventiuno, 1990. Ver también los verbetes y la introducción y verbetes relativos a América Latina que escribí para Bloomsbury guide to women’s literature, ed. Claire Buck, London, Bloomsbury, 1992. Para a obra de Sor Juana, ler Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, 3. Ed., Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1996.

9 Ver Cruz, Sor Juana Inés de la, Obras completas, Prólogo de Francisco Monterde, México, Porrua, 1989.

10 Publicó también su autobiografía Vida (Filadelfia, 1817, Bogotá, 1842).

11 Sus principales obras son Poesías selectas (Barcelona, 1966) y dos famosos romances, Dos mujeres (1842), una diatriba contra el casamiento, y Sab, un libelo contra la esclavitud.

12 Consultar Fragmentos de uma vida, de José Nascimento Maranhão, São Luís, Imprensa do Estado, 1971 y mi libro de ensayos Crítica sem juízo, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1993.

13 Coutinho, Sonia, "Uma certa felicidade", in Uma certa felicidade, 2. Ed., Rio de Janeiro, Rocco, 1994. P. 9-57. Ver, a este respeito, mi ensayo "Sonia Coutinho revisits the city", in Latin American women’s writing, Feminist readings in theory and crisis, ed. Anny Brooksbank Jones e Catherine Davies, Oxford, Clarendon Press, 1996. (Oxford Hispanic Studies), p. 163-78.

14 Santiago, Silviano, "O entre-lugar do discurso latino-americano", en Uma literatura nos trópicos, São Paulo, Perspectiva, 1978. P. 11-28.

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