¿Quiénes somos?

"Con esta boca en este mundo" . Somos una cofradía de mujeres que decidieron poner letra y voz a la escritura ajena y a la propia. Proyecto que nace dentro del Taller literario Circulodefuego alla por el 2003 a partir de la necesidad insoslayable de dar a conocer, difundir parte de toda la literatura que nos interesa.
Nuestro nombre nace de los versos de un poema de Olga Orozco , que testimonian fielmente nuestro ser y hacer en este mundo de palabras, y que oficia a la vez, de manifiesto.
*El ciclo se inaugura con un primer espectáculo poético-musical en el que rescatamos las voces de las poetas mujeres que nacieron en esta tierra, nuestra América. En un intento de recomponer el tejido oculto de nuestra genealogía poética, rescatamos la pluralidad de voces y de estéticas, ademas de bucear por y en las producciones musicales de compositoras e intérpretes, que sostienen parte del entramado cultural de nuestros pueblos, de nuestro basto y rico continente.

Con esta boca en este mundo de Olga Orozco

Con esta boca en este mundo/Olga Orozco

No te pronunciaré jamás, verbo sagrado,
aunque me tiña las encías de color azul,aunque ponga debajo de mi lengua una pepita de oro,aunque derrame sobre mi corazón un caldero de estrellas
y pase por mi frente la corriente secreta de los grandes ríos.
Tal vez hayas huido hacia el costado de la noche del alma
ese al que no es posible llegar desde ninguna lámpara,
y no hay sombra que guíe mi vuelo en el umbral,
ni memoria que venga de otro cielo para encarnar en esta dura nieve
donde sólo se inscribe el roce de la rama y el quejido del viento.


Y ni un solo temblor que haga sobresaltar las mudas piedras.
Hemos hablado demasiado del silencio,
lo hemos condecorado lo mismo que a un vigía en el arco final,
como si en él yaciera el esplendor después de la caída,
el triunfo del vocablo con la lengua cortada.


¡Ah, no se trata de la canción, tampoco del sollozo!
He dicho ya lo amado y lo perdido,trabé con cada sílaba
los bienes que más temí perder.
A lo largo del corredor suena, resuena la tenaz melodía,
retumban, se propagan como el trueno
unas pocas monedas caídas de visiones o arrebatadas a la oscuridad.
Nuestro largo combate fue también un combate a muerte con la muerte, poesía.
Hemos ganado. Hemos perdido,
porque ¿cómo nombrar con esa boca,
cómo nombrar en este mundo con esta sola boca en este mundo
[con esta sola boca?


* Tomados de Relámpagos de lo invisible. Antología, México, Fondo de Cultura Económica, 1997.

Dama de noche

Por eso cada palabra dice lo que dice
y además más y otra cosa

Alejandra Pizarnik




A la espera de la oscuridad


Ese instante que no se olvida
Tan vacío devuelto por las sombras
Tan vacío rechazado por los relojes
Ese pobre instante adoptado por mi ternura
Desnudo desnudo de sangre de alas
Sin ojos para recordar angustias de antaño
Sin labios para recoger el zumo de las violencias
perdidas en el canto de los helados campanarios.
Ampáralo niña ciega de alma
Ponle tus cabellos escarchados por el fuego
Abrázalo pequeña estatua de terror.
Señálale el mundo convulsionado a tus pies
A tus pies donde mueren las golondrinas
Tiritantes de pavor frente al futuro
Dile que los suspiros del mar
Humedecen las únicas palabras
Por las que vale vivir.
Pero ese instante sudoroso de nada
Acurrucado en la cueva del destino
Sin manos para decir nunca
Sin manos para regalar mariposas
A los niños muertos


La enamorada

esta lúgubre manía de vivir
esta recóndita humorada de vivir
te arrastra alejandra no lo niegues.
hoy te miraste en el espejo
y te fue triste estabas sola
la luz rugía el aire cantaba
pero tu amado no volvió
enviarás mensajes sonreirás
tremolarás tus manos así volverá
tu amado tan amado
oyes la demente sirena que lo robó
el barco con barbas de espuma
donde murieron las risas
recuerdas el último abrazo
oh nada de angustias
ríe en el pañuelo llora a carcajadas
pero cierra las puertas de tu rostro
para que no digan luego
que aquella mujer enamorada fuiste tú
te remuerden los días
te culpan las noches
te duele la vida tanto tanto desesperada ¿adónde vas?
desesperada ¡nada más!

(Alejandra Pizarnik, de La última inocencia, 1956)

Salvación

Se fuga la isla
Y la muchacha vuelve a escalar el viento
y a descubrir la muerte del pájaro profeta
Ahora
es el fuego sometido
Ahora
es la carne
la hoja
la piedra perdidos en la fuente del tormento
como el navegante en el horror de la civilación
que purifica la caída de la noche
Ahora
la muchacha halla la máscara del infinito
y rompe el muro de la poesía.

http://pizarnik.iespana.es/

http://cvc.cervantes.es/actcult/pizarnik/poetica/

dibujos hechos por A.P

Safo embellece el arte de envejecer

Poema de Safo



Consagraos, muchachas, a los bellos dones de las musas
de seno fragante, y a la aguda lira que ama el canto.

Mi cuerpo, en cambio, antes tierno, es presa ya de la vejez;
blancos se han vuelto mis cabellos negros.

Pesado siento el corazón; no me sustentan las rodillas,
que antes eran ligeras para danzar, como cervatos.

A menudo me lamento, pero ¿qué se puede hacer?
No envejecer, siendo humano, es imposible.

Cuentan que a Titono la Aurora de rosados brazos,
locamente enamorada, lo llevó hacia los confines de la Tierra.

Joven y hermoso entonces, con el tiempo lo alcanzó
la gris decrepitud, marido de inmortal mujer.

*"Fragmento de Colonia y papiro de Oxirrinco. Reconstrucción de Martin West. Novedades de la "hermosa Safo"El año último, en la Universidad de Colonia, se descubrió un textofragmentario de la gran poeta clásica en un rollo de papiro. Se lopudo integrar con otro fragmento ya conocido y se recuperó así todo elpoema".

Otros poemas de Safo


Se han sumergido la luna y las Pléyades, media
noche, pasan las horas , y yo duermo sola.

Sola, en alta rama, enrojece ,
una dulce manzana,
alto, en lo más alto, inadvertida a los recolectores.
No, no inadvertida, es que no pudieron alcanzarla.


De nuevo, el relajante Amor me perturba.
Rastrero, incombatible, dulceamargo.
Para ti, Atis, es odioso preocuparte por mi,
y revoloteas hacia Andrómeda.


Me parece que igual a los dioses
es aquel joven que frente a ti
se sienta y escucha de cerca mientras
amable conversas.


Y sonrie seductora. Sí, esto
aterra mi corazón dentro del pecho,
pues tan pronto te miro un instante,
como ya me es imposible decir una palabra,
pues mi lengua desfallece;
en seguida,
un fuego sutil irrumpe bajo mi piel,
nada veo con mis ojos, zumban
mis oídos,
se me esparce el sudor, un escalofrío
me apresa toda, estoy más pálida
que la hierba y me parece que
falta poco para morir.
Pero todo hay que soportarlo, pues
esto es así.

Amor: zarandea mis sentidos, como el viento
en la montaña acomete a las encinas.

Tengo una linda niña
con la hermosura
de las flores de oro.
Cleide, mi encanto.
Por ella yo daría
la Lidia entera y mi tierra querida.

No llores, Cleide:
donde se honra a las musas
no se permiten
trenos, en nuestra casa no sientan bien.

Gaby Vallejo, Bolivia.

¿Qué es ésto que llega como guardado de años, de siglos, de generaciones? Algo escondido que sale a veces, con la calma de una fuente y otras con la ceguera de un turbión. Ésto que me convierte en fiera enfurecida que pronuncia palabras retenidas por las abuelas y las bisabuelas. Ésto que recupera siglos de un "no entregado amor" que me hace gritar que existe.
¿Qué es ésto? A veces pienso, cuando me desenfreno, que no soy yo, que son los otros, los que habitan en mí, que encontraron un resquicio para su turno.
Y cuando el amor derrota todos los "NO", también siento que las antiguas mujeres que transitan en mí, me han espiado esperando el momento para entregarse al éxtasis, en mí.

en Disquisiciones de una mujer cualquiera.

La primera mujer:¿Lilith o Eva?

La palabra mujer proviene del latin mulīer, blando. De esta misma etimología derivan otras palabras en castellano como mullido o muelle.
(Etimología de la palabra MUJER)

Hoy, aquí: ella y yo

La invocan en susurro: Lilith, Lilith...
Es insumisa y ha roto la ontológica unidad
de imagen y semejanza.
Su espíritu divino le impide ataduras
se niega a yacer bajo el macho:
de estar recostada nada sabe
su placer solo se sosiega montada.
El no la perdona
Dios no la perdona.
Se lo advierten: Lilith, Lilith...
¡Habla, Lilith, habla!
Dí tus desacuerdos, dílos!
Y no te arrepientas,
si has de ser diablesa desterrada
que por nobleza sea.
Si has de ser oscura
que de Luna Negra seas;
así te ocultará Dios
que para sí te quiere
y a iluminarte no se atreve.
¡Ama, Lilith, ama!
Vete: Lilith, Lilith...
Ella no quiere el Edén.
No sabe de manutenciones
a cargo de gentiles.
Ella quiere alas. Ella sabe
proferir los versos de la kábala.
Conoce la fórmula para proteger
a las simiente de los ángeles,
pero lo ignora todo
sobre sus intrínsecos demonios,
por eso desconoce cómo no herir
a los hijos de su vientre.
Por si ellos volvieran...
No vueles lejos: Lilith, Lilith...

Lilith: no te mates
Convive con tu sino,
aférrate a la sangre: bebe de lo humano.
Camina entre los muertos: aprende ese destino.
Transfigúrate en serpiente: escúrrete en la tierra.
Recorre los desiertos: aprehende de la ausencia
Y vuelve a ser mujer: goza del hombre si es que lo deseas
Y te dirán perversa, pero no les creas:
Sólo sabes subvertir: sólo tú eres sabia,
Nombra a Dios cuántas veces quieras
Y aunque desaparezcas bajo tus largos rizos de quimera
¡No mueras, Lilith, no mueras!
(Gaby Botbol, Bs. As.)

Eva

(Según un artículo de la revista Time de junio de 1987, los arqueólogos consideraron en ese momento que el esqueleto humano más antiguo que se conozca era el esqueleto de "Lucy", hallado en África oriental, con indicios de que "ya paría de modo humano".)

No eras rubia
como durante siglos te retrataron insolentes
los dominadores.
No viniste a distraer la soledad de ningún señor
sino a beber hasta el final tu propia soledad.
Ningún ser superior te arrojó del paraíso.
Al contrario, desde el tórrido infierno que habitabas
conjuraste a tus dioses
con sus prometidos paraísos,
faro para tus naufragios.
Ningún ser superior te condenó a la obediencia.
De eso se encargarían, con el tiempo,
los hijos que pariste.
Nadie te alcanzó graciosamente los frutos,
los halló tu paciencia
y tu osadía.
Como así la morada,
la sólida, o la vulnerable
morada, donde
entre varones erráticos
permaneciste.
Cómo alcanzarte en el instante
del placer, gratuito y feroz,
cómo
en la razón de los grandes
y los pequeños dolores
que dignamente sobrellevaste.
Una mujer de piel oscura
agobiada por su prole,
como la muchedumbre de mujeres que hoy fatigan
los caminos
de las orillas del mundo.
Era ella nuestra madre,
nuestro origen, bello y terrible.

(Marta Vasallo, Bs. As.)

La creación de Lilith.

Hoy, sabemos que el Genesis I y II son simplemente historias de la creación separadas. El Genesis II deriva de una historia Sumeria, mientras el Genesis I es una creación posterior del sacerdocio hebréo (creada por la escuela Deuterón óhmica por el año 700 a.C.). Partiendo de ahí:
En el Génesis I.27, durante el sexto día, después de crear Dios a los animales se puede leer:

"Creó, pues, Dios al hombre a imagen suya: a imagen de Dios les creó; los creó varón y hembra. Y les echó Dios su bendición y dijo: Creced y multiplicaos y henchid la tierra y enseñoreaos de ella, y dominad a los peces del mar y a las aves del cielo y a todos los animales que se mueven sobre la tierra".

De lo que se deduce que los creó iguales a su imagen y semejanza, puesto que dios no esa considerado ni masculino ni femenino sino ambos a la vez (padre y madre) puesto que era perfecto. Lilith es el nombre que da a la mujer el Talmud, el libro de los judíos del que proviene. Más adelante, sigue diciendo:

"...y completó Dios la obra que había hecho; y el día séptimo reposó o cesó de todas las obras que había acabado".

Por lo que no tiene justificación que el G.II vuelva al hombre que antes se había nombrado en el sentido de varón-hembra y decir:

"Formó, pues, el señor Dios al hombre del lodo de la tierra y le inspiró en el rostro un soplo o espíritu de vida, y quedó hecho el hombre viviente con alma racional". Y después de quejarse Adan de su soledad... Dijo así mismo el Señor Dios: "...hagámosle ayuda y compañía semejante".

Los cabalistas intentaron explicar dicha contradicción entre los dos párrafos, sugiriendo que Adán fue creado inicialmente como un andrógino que poseía un cuerpo femenino y uno masculino unidos por la espalda, que luego, Dios dividió.

Otra interpretación aparece en el Alfabeto de Ben Sirá, midrash del siglo X. Nos relata que la primera mujer de Adán no fue Eva sino Lilith: "Dios creó a Lilith, la primera mujer, como había creado a Adán"

Sin embargo, tomando otra fuente, el Yalqut Reubeni, nos aporta que: "Adán y Lilith nunca encontraron la paz juntos, pues cuando él quería acostarse con ella, Lilith se negaba, considerando que la postura recostada que él exigía era ofensiva para ella. ¿Por qué he de recostarme debajo de tí? - preguntaba - Yo también fui hecha de polvo y, por consiguiente, soy tu igual". Como Adán permanece intransigente, Lilith invoca el nombre mágico de Dios, quien le da alas. Ella se aleja, volando, del lado de Adán.
Las versiones son muchas y diferentes, sobre todo para los que pretenden tomar las escrituras como única verdad...?

Eva
Su historia se encuentra en el libro de Génesis, desde el versículo 27 del capítulo 1 hasta el versículo 2 del capítulo 5 (Génesis 1:27–5:2).

A media voz con Blanca Varela

A media voz

la lentitud es belleza
copio estas líneas ajenas
respiro
acepto la luz
bajo el aire ralo de noviembre
bajo la hierba
sin color
bajo el cielo cascado
y gris
acepto el duelo y la fiesta
no he llegado
no llegaré jamás
en el centro de todo
esta el poema intacto
sol ineludible
noche sin volver la cabeza
merodeo su luz
su sombra animal
de palabras
husmeo su esplendor
su huella
sus restos
todo para decir
que alguna vez
estuve atenta
desarmada
sola casi
en la muerte
casi en el fuego

Ejercicios

I
Un poema
como una gran batalla
me arroja en esta arena
sin más enemigo que yo

yo
y el gran aire de las palabras

II
miente la nube
la luz miente
los ojos
los engañados de siempre
no se cansan de tanta fábula

III
terco azul
ignorancia de estar en la ajena pupila
como dios en la nada

IV
pienso en alas de fuego en música
pero no
no es eso lo que temo
sino el torvo juicio de la luz

Casa de cuervos

porque te alimenté con esta realidad
mal cocida
por tantas y tan pobres flores del mal
por este absurdo vuelo a ras de pantano
ego te absolvo de mí
laberinto hijo mío
no es tuya la culpa
ni mía
pobre pequeño mío
del que hice este impecable retrato
forzando la oscuridad del día
párpados de miel
y la mejilla constelada
cerrada a cualquier roce
y la hermosísima distancia
de tu cuerpo
tu náusea es mía
la heredaste como heredan los peces
la asfixia
y el color de tus ojos
es también el color de mi ceguera
bajo el que sombras tejen
sombras y tentaciones
y es mía también la huella
de tu talón estrecho
de arcángel
apenas pasado en la entreabierta ventana
y nuestra
para siempre
la música extranjera
de los cielos batientes
ahora leoncillo
encarnación de mi amor
juegas con mis huesos
y te ocultas entre tu belleza
ciego sordo irredento
casi saciado y libre
con tu sangre que ya no deja lugar
para nada ni nadie
aquí me tienes como siempre
dispuesta a la sorpresa
de tus pasos
a todas las primaveras que inventas
y destruyes
a tenderme —nada infinita—
sobre el mundo
hierba ceniza peste fuego
a lo que quieras por una mirada tuya
que ilumine mis restos
porque así es este amor
que nada comprende
y nada puede
bebes el filtro y te duermes
en ese abismo lleno de ti
música que no ves
colores dichos
largamente explicados al silencio
mezclados como se mezclan los sueños
hasta ese torpe gris
que es despertar
en la gran palma de dios
calva vacía sin extremos
y allí te encuentras
sola y perdida en tu alma
sin más obstáculo que tu cuerpo
sin más puerta que tu cuerpo
así este amor
uno solo y el mismo
con tantos nombres
que a ninguno responde
y tú mirándome
como si no me conocieras
marchándote
como se va la luz del mundo
sin promesas
y otra vez este prado
este prado de negro fuego abandonado
otra vez esta casa vacía
que es mi cuerpo
a donde no has de volver
(1980)

Último poema de junio.

Pienso en esa flor que se enciende en mi cuerpo. La
hermosa, la violenta flor del ridículo. Pétalo de carne [y hueso. ¿Pétalos? ¿Flores?
[Preciosismobienvestido,
[muertodehambre, vaderretro.

Se trata simplemente de heridas congénitas y
[felizmente mortales.

Luz alta. Bermellón súbito bajo el que despiertas
de pie, caminando a ninguna parte. Pies, absurdas
criaturas sin ojos. No se parecen sino a otros pies.
Y además estas manos y estos dientes, para mostrar-
los estúpidamente sin haber aprendido nada de ellos.

Y encima de todo y todas las cosas, sobre tu propia
cabeza, la aterciopelada corona del escarnio: un som-
brero de fiesta, inglés y alto, listo para saludar lo
invisible.

Rojos, divinos, celestes rojos de mi sangre y de mi
corazón. Siena, cadmio, magenta, púrpuras, carmi-
nes, cinabrios. Peligrosos, envenenados círculos de
fuego irreconciliable.

¿Adónde te conducen? ¿A la vida o a la muerte?
¿Al único sueño?
La flor de sangre sobre el sombrero de fiesta (inglés
y alto) es una falsa noticia.

Revelación. Soy tu hija, tu agónica niña, flamante
y negra como una aguja que atraviesa un collar de
ojos recién abiertos. Todos míos, todos ciegos, todos
creados en un abrir y cerrar de ojos.

El dolor es una maravillosa cerradura.

Arte negra: mirar sin ser visto a quien nos mira
mirar.

Arte blanca: cerrar los ojos y vernos.

Ver: cerrar los ojos.

Abrir los ojos: dormir.

Facilidades de la noche y de la palabra. Obscenidades
de la luz y del tiempo.

Y así, la flor que fue grande y violenta se deshoja y
el otoño es una torpe caricia que mutila el rostro
más amado.

Fuera, fuera ojos, nariz y boca. Y en polvo te con-
viertes y, a veces, en imprudente y oscuro recuerdo.

Dulce animal, tiernísima bestia que te repliegas en
el olvido para asaltarme siempre. Eres la esfinge
que finge, que sueña en voz alta, que me despierta.

(1993)


http://webs.demasiado.com/aedosmil/1-varela.htm

La poeta autista

" Podría estar más sola sin mi soledad,
tan habituada estoy a mi destino,
tal vez la otra paz,
podría interrumpir la oscuridad
y llenar el pequeño cuarto,
demasiado exiguo en su medida
para contener el sacramento de él,
no estoy habituada a la esperanza,
podría entrometerse en su dulce ostentación,
violar el lugar ordenado para el sufrimiento,
sería más fácil fallecer con la tierra a la vista,
que conquistar mi azul península,
perecer de deleite. "

Como ojos que miran las basuras
Incrédulos de todo
Salvo del vacío, y quieta soledad
Diversificada por la noche
Sólo infinitos de la nada
Tan lejos como podía ver
Así era la cara que yo miré
Así miró ella misma a la mía
No le ofrecí ninguna ayuda
Porque la pena era mía
La miseria densa y tan compacta
Tan desesperanzada como divina
Ninguna se absolvería
Ninguna sería una reina
Sin la otra, de modo que
Aunque reinemos, pereceremos

(Emily Dickinson ,EEUU)

I’m nobody! Who are you?

Are you nobody, too?

Then there’s a pair of us — don’t tell!

They’d banish us, you know.
Emily Dickinson

Si nos movemos al otro lado del Atlántico, nos encontramos con Emily Dickinson (1830-1886), una anónima poetisa de Estados Unidos. Y digo «anónima» porque de los casi 1800 poemas que escribió, sólo llegó a publicar 7 en su vida. Es gracias a su hermana «Vinnie» por quien hoy podemos leer toda su obra completa publicada póstumamente. Su editor, el abolicionista Thomas Wentworth Higginson, sugirió que para publicar su obra hacía falta alterarla con retoques románticos para acomodarlas al gusto de la época. Afortunadamente para nosotros y desgraciadamente para ella misma, Emily rechazó la propuesta y prefirió dejar inalterados sus preciosos versos. Mientras todo el país se desangraba en la Guerra Civil, se recluyó en su poesía y creó un estilo lírico único, completamente nuevo y conmovedor. Escribió sobre el amor, a veces por el hombre y a veces por la mujer, una ambigüedad que comparte con los sonetos de Shakespeare, pero sobre todo escribió sobre el tiempo y la eternidad. Su obra se distanció del compromiso social. Fue lo que despectivamente llamaríamos una autista. Pero la crítica feminista la vio como una importantísima figura para la Historia de la mujer. El siglo XIX no supo comprenderla y recién en el XX los escritores y críticos norteamericanos —y después los del resto del mundo— reconocieron el talento y el poder de sus baladas e himnos, hasta llegar a ponerla a la misma altura de Walt Whitman como los dos pilares de la poesía norteamericana. Los primeros críticos la tildaron peyorativamente de excéntrica y radical por su uso especial de la versificación con guiones «—»: Past what ourselves can estimate,— / That makes the quick of woe! Dijeron que no iba a poder cambiar las leyes de gramática universal de la poesía. Se equivocaron. Las vanguardias de comienzos del siglo XX vieron en ella a alguien que se atrevió a enfrentar las estrictas convenciones de la métrica. No es extraño, entonces, que su obra se haya valorado en otra época.

El nuevo milenio y la reconstrucción del canon

por Luiza Lobo

En este trabajo, nuestra intención es la de señalar la imagologia que caracteriza el desarrollo de este pensamiento no dicotómico, postcartesiano, que hace posible el convivio entre realidades dispares, que es el signo que caracteriza la escritura de autoría femenina.
La Nueva Historia, desarrollada por Braudel, Le Goff, Peter Burke y otros, tiene como meta la creación de nuevos paradigmas para juzgar la realidad: en lugar de consagrarse a la tradición de los sistemas hegemónicos, tiene como objetivo contemplar nuevos factores relevantes para la comprensión de la realidad. Entre éstos, la introducción de la historia de lo cotidiano y de las mentalidades como forma de comprobar un cuadro sobre el contexto contemporáneo moderno.
Desde esta perspectiva se valorizan actividades que, a pesar de ser naderías, ligadas a la supervivencia y a las actividades cotidianas incluyen dentro de sí una relación de poder. En otras palabras: se cambia lo público (estamentos, lucha de clases, jerarquías y otros valores externos de la sociedad) por lo privado (sistema de valores, implicaciones de lo imaginario, organización doméstica y de la vida familiar).
Es obvio que estas dos estructuras se entrecruzan; mientras es más evidente, a través de los estudios sociológicos tradicionales, que la esfera de lo público obedece a la lucha de clases y a una jerarquía del poder rígida ligada a las esferas del trabajo, tal hecho no se tornaba hasta ahora manifiesto con respecto a la esfera privada. Había una cierta invisibilidad con respecto a la importancia o a la pertinencia de las actividades del ámbito doméstico o privado en la totalidad de la esfera vital.
Y mientras tanto, con la expansión de las actividades de la mujer fuera del círculo doméstico, ocurrido en la década de 1970 como fenómeno casi mundial, ¿no es precisamente la mujer quien mejor transita entre estas dos esferas, la interna y la externa?
Por lo tanto, ¿no podría deducirse la existencia de un "dialogismo", de una interrelación de discursos y de universos conceptuales entre el yo y el mundo exterior?
Podríamos, por otro lado, recapitular la historia de la mujer desde el inicio de la era moderna, en el período medieval, renacentista y barroco, y ver desde este pasado más remoto el germen de una verdadera revolución en esa forma de valorar los usos y costumbres como comprobación de la cultura histórica y sociológica.
La realidad y lo imaginario, lo real y lo simbólico, lo externo y lo interno se tornan dicotomías rebasadas cuando se observa la actuación existencial y el quehacer de la escritura en las autoras contemporáneas.
En este trabajo, nuestra intención es señalar la imagología que caracteriza el desarrollo de este pensamiento no dicotómico, postcartesiano que hace posible el convivio entre realidades dispares, que es el signo que caracteriza la escritura de autoría femenina. Más allá del principio aristotélico del tercero excluído que afirma que dos términos idénticos entre sí son diferentes de un tercero, las mujeres en general, y las escritoras en particular, aprendieron, en su práctica existencial, a combinar la política de la esfera pública con el interés doméstico de la esfera privada, la visión de las grandes estructuras sociales con la percepción minuciosa de lo pequeño, del pormenor.
Es, como lo muestra Lyotard, una práctica que supera las dicotomías metafísicas.1 La escritora conforma un proceso de escritura que hace de la "...propia casa un pequeño fragmento en un escenario cada vez más amplio, y el cuerpo, la casa y la ciudad se tornan significantes dentro de una interminable cadena de nuevos significados".2
Si, por un lado, Jean Baudrillard imagina"...una teoría semántica que trataría los signos a partir de su atracción seductora y no en su contraste y su oposición" 3, Luce Irigaray propone, en Comment devenir des femmes civiles? 4 una dialéctica triple: una visando para el sujeto masculino, otra para el sujeto femenino y una tercera para sus relaciones en parejas o en comunidad.
¿Qué es lo que caracterizaría, por lo tanto, el rasgo común de este movimiento femenino de la esclavitud antropológica hasta la iluminación del día -para usar la alegoría de la caverna rumbo a la alethéia (verdad) en el diálogo platónico?
Bajo este punto de vista, la escritura realista, en el caso de las escritoras, comenzó como imitación, igualándose al lenguaje masculino patriarcal vigente. Es el caso de Júlia Lopes de Almeida (Rio de Janeiro, 1862-1934), cuyo estilo poco se distinguía del masculino, tan parecido al de Coelho Neto, Machado de Assis, y tantos otros escritores de renombre.5
Es la etapa que Elaine Showalter denominó de "fase femenina", correspondiente al surgimiento del pseudónimo masculino de la década de 1840 hasta la muerte de George Eliot, en 1880, de la literatura en lengua inglesa.6
En palabras de Julia Kristeva, la "revolución del lenguaje poético" se dio, en el caso de las escritoras, no sólo a partir de la abolición de la literatura
regionalista, que se apoyaba en un realismo ingenuo, como uno de los principales fenómenos del movimiento conocido como postmoderno, sino también en la incorporación de un lenguaje poético (poético aquí empleado lato sensu, como la producción textual). Esta conciencia poética se apoya en la ambigüedad lingüística del signo, dividido en conciente e inconciente.
Tal conciencia de la inadecuación de lo real para expresar el mundo particularmente escindido por parte de las mujeres, por viver en un universo particular, cerrado, las hizo adecuarse, a partir de las décadas de 1960-70, cuando ingresaron masivamente en el mercado de trabajo, a estos dos mundos, el interior y el exterior, tornando su vida diaria también una práctica política de conquista de espacios y autonomía, a través de la educación universitaria, del trabajo profesional, de la posesión de cargos destacados, etc.
Habituadas a lidiar con la ambigüedad del signo en todas sus dimensiones, las escritoras dominan la liberación de su habla y superan las dicotomías metafísicas presentes en nuestro universo logocéntrico, desde la lógica aristotélica al establecimiento de las verdades cartesianas. Es el mundo del "Siento, luego existo", adecuándose, como vimos, a la ambigüedad del pharmakon, de la polisemia y de la diferencia.7
Podríamos datar el surgimiento de este lenguaje poético en la primera poeta importante de Hispanoamérica, en el Barroco, Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695).8
En su obra podemos apreciar la transición de lo profano a lo sagrado. En sus comienzos, durante la adolescencia, son poemas escritos al amado; posteriormente, cuando se da cuenta de que no podrá hacer un casamiento digno, pues es hija ilegítima de un hidalgo con una mujer de origen indígena, siendo ya monja dominicana, escribe poemas dedicados a la Marquesa de la Laguna, esposa del Vice-Gobernador, que fueron incluso acusados de homosexualismo.
Paralelamente, escribió poemas religiosos bajo la influencia del barroco .Ya en su madurez escribió obras de teatro, entre las que destaca "Los empeños de una casa", que fueron condenadas por el Obispo de Puebla. Esta condena, que se refleja en la "Carta atenagórica", corresponde a lo expuesto en las tablas de la Ley de Moisés, escritas a fuego en madera, y que son el modelo del patriarcalismo triunfante.
Apremiada por el Obispo a abandonar sus poemas y su estilo de vida (poseía 4.000 volúmenes, lo que constituía la más grande biblioteca existente en el México de su tiempo), Sor Juana buscó el suicidio exponiéndose a la peste que asolaba la Ciudad al salvar a las otras hermanas de su convento, ocasión en que escribió con su propia sangre, en la palma de su mano: "Yo, la peor de todas".9
Pero lo que aquí nos interesa no es la historia lastimosa de la mujer sufrida, la mater dolorosa obligada a exilarse en una celda de convento, como es el caso de la Madre Castillo (1671-1742), en Colombia, perseguida por las hermanas porque sabía leer y escribir y que llegó a ocupar altos cargos dentro de su orden. Sus Afectos sentimentales - libro de visiones semejantes a los poemas de Santa Teresa de Ávila - fue publicado tardíamente como Sentimentos espirituales (1843, v. 1, e 1845-46, v. 2).
Es el espejo del marianismo del período vigente hasta hace poco tiempo, y sustenta el mito de la mujer virgen, madre, hermana y hija de Jesús, pura, inmaculada y al mismo tiempo procreadora: totem y tabú sin incesto y modelo de la mujer perfecta.10
Nos gustaría mostrar aquí justamente la literatura de autoría femenina en América Latina como una historia de su liberación. Es lo que se lee en los poemas y los dramas de "la Avellaneda", Gertrudis Gómez de Avellaneda (Cuba, 1814-73), cuyas Obras (1914-44) son tan exuberantes como su osada y romántica vida, repartida en Europa, especialmente en España, donde estuvo recluida en un convento por tres meses y estuvo casada también otras tantas, y regresó triunfante a Cuba. Sab (1841, 2 v.) y Dos mujeres (1842), son novelas de tesis, tan en boga en el siglo XIX.11
Vida tan emocionante como la de la argentina Victoria Ocampo (1890-1979) -cuyos Testimonios, reunidos en ocho volúmenes, son documentos de un valor inestimable de sus aventuras en Europa y su osadía en su país natal. Ella es un ejemplo de superación de toda clase de prejuicios.
También Maria Firmina dos Reis (São Luís do Maranhão, 1825-1917) presentó en su novela hiperromántica Úrsula (1957) una diatriba contra la esclavitud y el racismo, reiterada en el cuento El Esclavo -en el que la élite burguesa de la época discute el tema del republicanismo y del abolicionismo en una sala de estar- en sus poemas abolicionistas de Cantos à beira-mar (Cantos a la orilla del mar, 1871) y en diversas manifestaciones políticas durante su vida.12
En este lenguaje, aún equiparable al estilo masculino y patriarcal, ya comienza a manifestarse la conciencia de subversión y autonomía que aparecerá con fuerza en el feminismo del siglo XX.
Con el advenimiento de la literatura moderna, el costumbrismo y el regionalismo se tornan armas descriptivistas en la literatura. La venezolana Teresa de la Parra (1889-1936) escribe Ifigenia (1924), que fue publicada en una edición subtitulada "Historia de una señorita que se fastidiaba". Esta no es la simple descripción de la Caracas de su tiempo, sino que además introduce en la narrativa la posibilidad de situar sus sentimentos a través del diario, la descripción interna de la subjetividad, en vez de la simple descripción externa de hechos y lugares.
Todo se combina en un movimiento correspondiente al que hemos expuesto al comienzo de este ensayo: al mundo externo del trabajo, de la calle, de los esclavos y mulatos pobres vistos de forma grotesca por la señorita educada en París que regresa a Caracas por el fallecimiento de su padre.
Su tío, además, fue acusado de robar su fortuna y de ser casado y tener hijos con una mulata que se atrevía a hacerse pasar por blanca, se mezcla el mundo interno de los sentimientos de la muchacha fina y europea - recalcados por la tiranía matriarcal de la abuela que ahora la "educa"-, la abdicación al amor del hombre que la desprecia, la valentía de viajar con el tío descarriado, despreciado por la familia y las noches pasadas en vela.
La combinación de lo existencial y lo objetivo, en su seducción de signos, torna fascinante y única la literatura de Teresa de la Parra, y la hace constituirse en una superación de la simple literatura costumbrista tradicional. En Brasil, tenemos el caso de Helena Morley (Alice Dayrell Caldeira, Diamantina, Minas Gerais, 1880-1970), con Minha vida de menina, (Mi vida de niña, 1942), novela-diário de estilo juvenil e ingenuo, aunque también típica de su época y de un ambiente rural, vistos desde la óptica de una mujer
Así, las escritoras se ubicaron al margen del discurso patriarcal hegemónico y crearon una nueva tradición a partir de una percepción desde una óptica femenina hasta ese entonces inédita.
Durante el período modernista, Silvina Ocampo (Buenos Aires, 1903-1993) pudo aprovechar el Surrealismo y su amistad con Jorge Luis Borges <../Hamed/Borges.htm> para escribir cuentos extremadamente originales y de gran sensibilidad. Ella merecería tener más fama de la que hasta ahora ha alcanzado; fue tal vez eclipsada por el nombre de su hermana mayor, Victoria Ocampo, quien acaparó el interés de los diarios y ejerció un importantísimo papel en la vida cultural de Buenos Aires y cuyo éxito aún perduraba en su tiempo. Escribió, tambiém, al lado de su marido, colaborador de Borges, Adolfo Bioy Casares, lo que terminó por serle desfavorable, por el mismo motivo.
María Luisa Bombal (Chile, 1910-80), quien vivió en los Estados Unidos, casada, durante mucho tiempo, también exploró el Surrealismo surgido en los años 20's en sus obras La Amortajada (1938), una versión femenina de As I lay dying, de Faulkner, y en los cuentos de La Isla, en donde enfatiza el mito de la mujer respecto a su ligazón con la tierra y la naturaleza.
Otro fenómeno importante en donde puede observarse la introducción de una óptica femenina, existencial, doméstica, en un modo de escribir y en un contexto ya establecidos por un escritor y su grupo, es el de Isabel Allende. Sin imitar a Gabriel García Márquez en su famoso Cien Años de Soledad (1967), su novela La casa de los espíritus (1985) tiene la osada y bien resuelta novedad de ir más allá de la sorpresa y lo inaudito del "exotismo" americano practicado en el ámbito del "realismo mágico" de Márquez para, al lado de la descripción de una "experiencia de choque" del mundo exterior, traer también a la conciencia del lector la realidad de la mujer en la familia.
Presenta las metamorfosis los sueños, los diarios atados con lacitos de cinta de la abuela Clara, los amores secretos, el erotismo enfermo, al mismo tiempo que muestra la violencia en las haciendas del sur contra los empleados indios y, posteriormente, del gobierno de Pinochet <../Sepulveda/Pinochet.htm> contra los ciudadanos de Santiago, durante la dictadura contra Allende.
El filón del realismo mágico, o sea, la exploración de lo imaginario, para emplear una expresión de Jacques Lacan, ha sido también la tónica de la obra de cuentos de la brasileña Lígia Fagundes Teles (1923 - ), culminando con Seminário de los ratos (1977). Fagundes Teles emplea recursos psicológicos, oníricos, quizás surrealistas, presentes igualmente en el realismo magico hispanoamericano: la mujer que se metamorfosea en pantera (como un collar que la identificaba), cuando cae en la calzada delante de su edificio; pajaritos que ya habían sido una pareja de amantes y que conversaban sobre amor por entre los árboles.
Es todo un ideario que acentúa la ocupación de la escritora en las crestas del discurso patriarcal hegemónico. Lo trivial y lo cotidiano sirven de telón de fondo para una aventura por lo psíquico, en la cual se revelan los sentimientos íntimos, en general recalcados en la literatura de acción que es empleada por los escritores, o que es escrita desde el punto de vista masculino por ellos.
Avanzando en dirección de la revolución del lenguaje poético, al cual nos habíamos referido hace poco a respecto de las propuestas semiológicas de Julia Kristeva, en las dos últimas décadas Luisa Valenzuela (Argentina, 1938), quien hoy vive en Nueva York, presenta una escritura osada e inventiva en el Libro que no muerde (1980). Las palabras ganan derecho de vida, son encarnadas como en el teatro propuesto por Klossowski y discutido por Gilles Deleuze en Logique du sens. Las propuestas surrealistas ya no significan más aquí el préstamo de elementos del Umheilich, de lo desconocido y de lo insólito, a una realidad concreta exterior. El surrealismo habita en el propio lenguaje, que es un cuerpo en sí. Las palabras senten, hablan, se transmutan en objetos con vida propia, con simpatías e antipatías, habitantes de un mundo linguístico que se torna autónomo.
Mientras tanto, de nuevo la escritora es capaz, con éxito, de unir temas que ocurren en el mundo externo -la política, la violencia urbana, la vida en las grandes ciudades- con elementos del mundo interno femenino, en un movimiento típico de la escritura de autoría femenina a la que ya nos referimos. Alejandra Pizarnik (Argentina, 1936-72), quien pasó muchos años en Europa, llegó a desarrollar una prosa autónoma, esquizofrénica, en un mundo alejado de lo real, a través de sus poesías y fragmentos íntimos, una especie de diarios fragmentados. Terror y aislamiento poblaban las palabras de esas composiciones; la poetisa llegó a ser internada en diversas ocasiones, hasta que optó por el suicidio.
Una hermana gemela de esa desesperación que transcurre en el mundo interno, Elizabeth Veiga (Rio de Janeiro, 1941-) personifica cada palabra de sus poemas como seres en sí. Ya Ana Cristina César (Rio de Janeiro, 1952-83), a pesar de sufrir una vida semejante a la de Pizarnik, con estudios en Europa, una internación y finalmente el suicidio, tenía una conciencia más aguda del papel de la mujer en la sociedad patriarcal brasileña en la década de 1970, escribiendo para periódicos y revistas poemas y ensayos a propósito de la superación de los poetas modernistas en la poesía y criticando el femenino como posición social.
Sin embargo, de forma desesperada, lo que esas tres últimas poetas -Pizarnik y César eran también autoras de fragmentos en prosa- nos muestran es que el mundo femenino tradicional estaba en fragmentos, sin espacio para desplegarse, y que la identidad, una, indivisible, ya no podría existir como ocurria en la fase en que se afirmaba la literatura masculina occidental.
Mientras Márcia Denser (São Paulo, 1947? - ) opta por invertir el papel hegemónico del hombre por el de la mujer, en una lectura bastante mecanicista, en libros de cuentos como Diana caçadora e o animal dos motéis, la victimización de las autoras arriba mencionadas demuestra que, en la mayoría de las mujeres del Tercer Mundo, todavía hay mucho de revuelta y de insubordinación respecto a los papeles que le son atribuídos, en particular en la familia y en la sociedad en general.
Pero más allá de la idea de pérdida -de espacio público, de prestigio literario, de la propia vida- es posible destacar la importancia de esta literatura nacida en la década de 1970 escrita por autoras como Valenzuela, Pizarnik y Alfonsina Storni (Argentina), César, Denser, Veiga (Brasil). Hay una concientización por parte de las mujeres de que la literatura realista, regional, de acción o presa del mundo exterior sólo podría ser nefasta a la expresión feminista más exigente de esta nueva generación de escritoras que empiezan a producir en la década de 1970. No es sólo la aventura del lenguaje la que está en juego, como Joyce y Guimarães Rosa la practicaron en las décadas de 1920 y 1950 respectivamente; es la introducción del universo imaginario femenino en una realidad externa que en general lo niega.
Y esta literatura nos muestra que la identidad una, indivisible, que está presente en las historias escritas por escritores que se prenden a la acción, a lo exterior, es fragmentada en la escritura de mujeres.
El autoconfiado setting cinematográfico que comparece en autores de la literatura brasileña contemporánea, como muchas veces en Sérgio Sant'Anna, y sin duda en Rubem Fonseca, Ivan Angelo, Antonio Torres, Marcos Santarrita, Márcio Souza, João Ubaldo Ribeiro y tantos otros que se destacan, es ahora vivido como escena dramática interna.
A partir de la idea de flujo de conciencia, estes son viajes imaginarios por caminos reales. Para César: Rio de Janeiro, São Paulo, Londres, diarios y fragmentos escritos en aeroplanos; para Pizarnik: viajes por las artes, por París, Buenos Aires. La diferencia de montaje de esos universos de la escritura entre escritoras e escritores puede ser percibida, por ejemplo, en la falta de concatenación lógica, aristotélica y cartesiana.
Los textos de las mujeres son sueltos, libres, escritos a vuela pluma, prácticamente resultado de una escritura automática, en oposición a la construcción bien delineada y orientada en un cuadro topográfico, geográfico, exacto y bien definido que se capta en las obras de Joyce (un paseo por Dublin) y de Julio Cortázar (el hospital siquiátrico de Rayuela y el barco fantasma de Los Premios).

Repreentan una metamorfosis semejante a la perpetrada por Antonin Artaud en la Francia de la década de 1950, o por Virginia Woolf desde el 1928, con Orlando, en lengua inglesa. Esto explica muchos de los aspectos de locura, inseguridad, suicidio narcisismo, silencio, muerte y soledad que surgen en esas y en otras autoras contemporáneas (como en las norteamericanas Anne Sexton e Sylvia Plath).
Eso no constituye propiamente una historia de victorias para ese nuevo canon que anunciábamos en el inicio de este ensayo, como resultante de una historia de las mentalidades, una Nueva Historia que apunta para el nuevo milenio en que dominarían nuevos nombres de autoras ya consagradas.
Paseo que sólo ha podido ser efectuado por ser interno, imaginario, onírico, fantasioso.
La experiencia femenina llevó a la escritora por terrenos inexplorados, y en el juego lúdico del lenguaje no buscó competir con el drama ya esbozado en la literatura canónica masculina. Ella ha amalgamado lo interno (privado, personal, psíquico) y lo externo, lo público (urbano). Lo cual se verifica en la visualización de la flâneuse cosmopolita que emplea la escritura fragmentaria de la locura en un cuento que tiene la forma de diario entrecortado. El personaje femenino pasa de las reminiscencias al mundo externo del hospital psiquiátrico en "Uma certa felicidade", de Sonia Coutinho, publicado en el libro homónimo (1967).13
Se establece, con respecto a esos casos de práctica de una escritura de gender, lo mismo que Silviano Santiago ha acentuado en la práctica "marginal" de la literatura realizada en América Latina y en la práctica constantemente intertextual realizada por el escritor sobre el texto del otro, su destino.14
Ella, en lugar de ocupar una posición inferior al de la literatura europea, termina por mirar ésta última forma doble, de fuera y de dentro, puesto que, no siendo hegemónica, tiene que conocer los pasos de la que difiere de ella. No exterioridad, no marginalidad, pero dialéctica seductora de la suma de los opuestos. No se trata de pasar en dos etapas distintas, de esclavo a señor, de objeto a sujeto de esta Nueva Historia, como si ésta fuese estática y las etapas fuesen bien delineadas. La conciencia y el cambio son elementos interactuantes, en constante intertextualidad, y los procesos son aprendidos en el propio momento de su aprehensión. Podemos anticipar, de forma utópica, que la afirmación de esta nueva literatura de autoría femenina estará cada vez más insertada en el canon de la literatura mundial en el advenimiento del tercer milenio.

Texto presentado en el 49º Congreso Internacional de Americanistas, Quito, Ecuador, del 7 al 11 julio 1997, en la PUCE


Notas:
1Para estudiar la literatura de autoría femenina de América Latina, consultar el excelente Escritoras de Hispanoamerica, Una guía bio-bibliográfica, comp. Diane Marting, México, Siglo Ventiuno, 1990. Ver también las reseñas y la introducción y comentarios relativos a América Latina que escribí para Bloomsbury Guide to Women’s Literature, ed. Claire Buck, London, Bloomsbury, 1992. Para a obra de Sor Juana, ler Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, 3. Ed., Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1996.

2 Rich, Adrienne, Blood, Bread and Poetry, London, 1994, p. 212.

3 Baudrillard, Jean, De la séduction, Paris, Galilée, 1979. (Collection l’Espace Critique), p. 142.

4 Irigaray, Luce, Le temps de la différence, Paris, Librairie Générale Française, 1989. P. 53-78. P. 55.

5 Ver El libro de las novias (1928), de Júlia Lopes de Almeida, escrito para las mujeres casaderas y ya casadas, sin duda con informaciones muy utiles que interesan a cualquier "dueño-de-casa", pero que llega al ápice cuando recomienda a la mujer casada y ya con hijo que no vuelva a salir de casa, por la noche, para ir a bailes, fiestas, cenas, hasta que su hijo tenga dos años, puesto que el lugar de la mujer es cerca de la cuna del hijo, donde no podrá ser substituída por ninguna otra persona.

6 Showalter, Elaine, A literature of their own, from Charlotte Brontë to Doris Lessing, revised edition, London, Virago, 1991. P. 13. La segunda fase, o "fase feminista", seria de 1880 hasta 1920, con la adquisición del sufragio femenino, y la tercera fase, o "fase hembra", comenzaría en 1920 y continuaría hasta el presente, pero asumiendo una etapa de autoconfianza desde los 1960’s.

7 Para el estudio de la diferencia en Derrida, ver Jacques Derrida, "La différance", in Marges de la Philosophie, Paris, Minuit, 1972. P. 3-29. Para el concepto de pharmakon , ver "La pharmacie de Platon", en La Dissémination, Paris, Seuil, 1972. P. 69-197.

8 Para estudiar la literatura de autoria femenina de América Latina, consultar el excelente Escritoras de Hispanoamerica, Una guía bio-bibliográfica, comp. Diane Marting, México, Siglo Ventiuno, 1990. Ver también los verbetes y la introducción y verbetes relativos a América Latina que escribí para Bloomsbury guide to women’s literature, ed. Claire Buck, London, Bloomsbury, 1992. Para a obra de Sor Juana, ler Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, 3. Ed., Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1996.

9 Ver Cruz, Sor Juana Inés de la, Obras completas, Prólogo de Francisco Monterde, México, Porrua, 1989.

10 Publicó también su autobiografía Vida (Filadelfia, 1817, Bogotá, 1842).

11 Sus principales obras son Poesías selectas (Barcelona, 1966) y dos famosos romances, Dos mujeres (1842), una diatriba contra el casamiento, y Sab, un libelo contra la esclavitud.

12 Consultar Fragmentos de uma vida, de José Nascimento Maranhão, São Luís, Imprensa do Estado, 1971 y mi libro de ensayos Crítica sem juízo, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1993.

13 Coutinho, Sonia, "Uma certa felicidade", in Uma certa felicidade, 2. Ed., Rio de Janeiro, Rocco, 1994. P. 9-57. Ver, a este respeito, mi ensayo "Sonia Coutinho revisits the city", in Latin American women’s writing, Feminist readings in theory and crisis, ed. Anny Brooksbank Jones e Catherine Davies, Oxford, Clarendon Press, 1996. (Oxford Hispanic Studies), p. 163-78.

14 Santiago, Silviano, "O entre-lugar do discurso latino-americano", en Uma literatura nos trópicos, São Paulo, Perspectiva, 1978. P. 11-28.